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「世界3大ジャズ・フェス」に数えられるスイスのモントルー・ジャズ・フェスティバル（Montreux Jazz Festival）。これまで幅広いジャンルのミュージシャンが熱演を繰り広げてきたこのフェスの特徴は、50年を超える歴史を通じてライブ音源と映像が豊富にストックされている点にある。その中からCD、DVD、デジタル音源などでリリースされている「名盤」を紹介していく。
ドナルド・バードは今一つ評価が定まらないジャズ・マンである。クリフォード・ブラウン直系の優れたハード・バッパーという見立てがあり、スタイルの定まらない変節漢と言う人もいて、一方、80年代以降のアシッド・ジャズやヒップ・ホップ・シーンにおいては最もリスペクトされたジャズ・ミュージシャンでもあった。その彼が、問題作にして当時としてはブルーノート・レコード最大のヒット作となった『ブラック・バード』をリリースしたのは1973年のことだった。最近、同年に出演したモントルー・ジャズ・フェスティバルのステージの記録が正式にリリースされた。彼が目指していた音楽とはどのようなものだったのか。当時の時代背景とバードの「R&B化」の核心を掘り下げる。
過小評価される名トランペッター
英国のジャズ雑誌『ジャズ・レヴュー』の編集者でジャズ・ライターのリチャード・クックが書いた『ブルーノート・レコード』(朝日文庫)は、「史上最強のジャズ・レーベル」ブルーノート・レコードの盛衰を一篇の物語のようにまとめつつ、主要アーティストと名盤を手際よく紹介した好著だが、一点だけ文句を言わせてもらうとすれば、ドナルド・バードに対する評価が不当に低い。
「ブルーノートに長く在籍したプレイヤーの中でも、バードは最も評価がむずかしく、その独特の偏愛や嗜好は苛立ちも感じさせる。初期のレコードで聴かれるバードは、有能だが没個性のハード・バッパーといったところで、やがて繰り返しばかりの底の浅さを露呈する類のミュージシャンと思わせた」
バードは初期のハード・バップからスタートし、ファンキー・ジャズ、ゴスペルとジャズの融合、ジャズ・ロック、モード・ジャズ、ジャズ・ファンク、エレクトリック・ジャズ、そしてジャズのR&B化と、フリー・ジャズを除くこの時代のあらゆるスタイルに挑んだ作品をブルーノートに残したレーベルの功労者であった。しかし、クックは言う。「彼の特徴は、革新がなされた後に、それに追いつこうとすることだった」のであり、それは「創造的な好奇心からというよりご都合主義に見えた」のだと。
モダン・ジャズは70年代に入ってエレクトリック化に突き進んでいき、バードもその潮流に乗ったが、この時代のバードに対する評価はこうである。「マイルス・デイヴィスの新しいエレクトリック・ジャズが、彼の耳を捉えた」が、マイルスがもっていた「サイドメンに対する魔術のような力」や「状況から真に有効なものを読み取る嗅覚」はバードにはなかった。1973年にリリースされた『ブラック・バード』は、ノラ・ジョーンズがデビューするまでこのレーベル最大のベストセラーだったが、この作品が売れたのは「レコード業界にはつきものの運命のいたずら」であり、この路線を進んだバードは「ソウルを気取った音を出すか、自分のジャズ・ソウルをやっているという滑稽なまでの自意識が見えるかのいずれかだ」。
ここまで行くと、リチャード・クックはドナルド・バードに個人的な恨みでもあったのではないかと勘繰りたくなる。バードのブルーノート3作目の『フュエゴ』を、ブルーノートのみならず、ファンキー・ジャズあるいはハード・バップを代表する超名盤であると信じて疑わない身として、彼の意見を受け入れるのはなかなか難しい。
ニュー・ソウル勃興のど真ん中で生まれた問題作
もっとも、王道のジャズ・サイドからのドナルド・バードに対する評価はおおむねこんなもので、それもこれも、彼が『ブラック・バード』という問題作を出して、それが爆発的に売れてしまったからだ。ブルーノートの音源発掘に功があったレーベル中興の祖、マイケル・カスクーナは、バードが『ブラック・バード』で先鞭をつけたジャズとR&Bの融合を「私たちの多くが一刻も早く忘れたいと願っている」歴史的事実であると、バードの『ザ・クリーパー』のライナーに書いている。もし、バードが『ブラック・バード』をレコーディングすることがなく、4ビートの世界にとどまっていたとすれば、「リー・モーガン、フレディ・ハバードと並ぶブルーノートを代表する名トランペッター」という評価に落ち着いていたに違いない。
バードに機を見るに敏と言うべき一種のマーケティング感覚があったのは確かで、例えば、バードが才能を見出したハービー・ハンコックが最初のリーダー・アルバムとなる『テイキン・オフ』をレコーディングする際、彼は「アルバムの半分はファンキーでポップなやつにしろ。残りの半分で好きなことをやれ」とアドバイスしたという（『超ブルーノート入門 完結編』中山康樹）。クックはそういった彼の資質を、シリアスなジャズ・ミュージシャンにあるまじき腰の軽さと捉えたのだろう。
『ブラック・バード』はいわば全編を「ファンキーでポップなやつ」で構成したアルバムで、しばしばフュージョンの先駆けと言われるが、それはジャズの歴史の中に置いた場合の評価で、今日の耳で聴けば完全なR&B作品と言っていい（実際、R&Bチャートで2位となっている）。だから、当時のR&Bの状況の中に置いてみて初めてこのアルバムの位置づけは明確になる。
『ブラック・バード』のレコーディングは1972年だが、前年にはマーヴィン・ゲイの『ホワッツ・ゴーイン・オン』とスライ＆ザ・ファミリー・ストーンの『暴動』があり、同年にはカーティス・メイフィールドの『スーパー・フライ』とダニー・ハサウェイの『ライヴ』が発売されている。スティーヴィー・ワンダーの『インナーヴィジョンズ』がリリースされたのは翌73年である。つまり、『ブラック・バード』はニュー・ソウル勃興のまさにど真ん中で生まれたアルバムということで、ジャズという狭い世界の通時性の中で見れば、バードは「モダン・ジャズの裏切り者」だったのかもしれないが、当時のブラック・ミュージック全体の共時性の中に置いてみれば、この作品は時代の音に誠実に共鳴したコンテンポラリーな作品であったことがわかる。
ジャイルス・ピーターソンからのメール
80年代末から90年代にかけて英国でブームとなったアシッド・ジャズは、今振り返ればニュー・ソウル、ならびにジャズの正史において傍流と捉えられていたソウル・ジャズやラテン・ジャズの復興運動だった。スイングやモダン・ジャズこそが「ジャズ」であるとする立場からは、どこがジャズなのかさっぱりわからないアシッド・ジャズが「ジャズ」を名乗ることができたのは、モダン・ジャズの本流からニュー・ソウルに果敢にアプローチしたドナルド・バードがいたからであると言って言い過ぎではないと思う。事実、アシッド・ジャズ・シーンで最もリスペクトされていた「本物のジャズ・ミュージシャン」がバードであった。先ごろリリースされたドナルド・バードのモントルー・ジャズ・フェスティバルにおけるライブ音源の「発見」に一役買ったのは、そのアシッド・ジャズ・シーンの中心にいたジャイルス・ピーターソンである。
「彼（バード）が亡くなった2日後に、ジャイルス・ピーターソンから『1973年のモントルー・ジャズ・フェスティバルの音源があるらしいけど、本当かい？』というメールが入ったんだ。それはこれまで一度もリリースされていないもので、最近亡くなったクロード・ノブス（註：モントルー・ジャズ・フェスティバルの創始者）が、ジャイルスにこの音源のことを教えたらしい。Blue Noteの保管庫を探したところ、運よくその音源をみつけることができた」
現ブルーノート社長のドン・ウォズは、2014年のインタビューでそう語っている（「Wax Poetics Japan」No.32）。1973年のモントルー・ジャズ・フェスティバルでは、ブルーノートのミュージシャンが出演する「ブルーノート・ナイト」が企画された。当日は7組が演奏したようで、そのうちボビー・ハンフリー、ボビー・ハッチャーソン、ロニー・フォスター、マリーナ・ショウのライブはすでに過去に音源化されている（マリーナ・ショウのライブはこの連載でも紹介した）。出演者中最大のビッグネームであったドナルド・バードの音源が埋もれていた理由は不明だが、ジャイルスのメールをきっかけにその音源が発掘され、初めに音源がブルーノートの公式サイトで、映像がYouTubeで公開され、次いでCD、アナログ・レコード、デジタル配信のリリースに至ったという流れのようだ。
モントルーで「ジャズ」に回帰したバード
バードのモントルーのステージは、『ブラック・バード』に次ぐR&B路線の第2作目『ストリート・レディ』のレコーディング直後のもので、10人編成のバンドで「ブラック・バード」、スティーヴィー・ワンダーの「バッド・ガール」ほか5曲をプレイしている。アルバムの最後に収録されている「ポコ・マニア」は、曲の雰囲気からしてアフロ・ビートのオリジネイター、フェラ・クティにインスパイアされたものだろう。フェラの初期の代表作『シャカラ』(1971年)もまさにこの同時代のアルバムであった。
ギター、エレクトリック・ピアノ、パーカッション、コーラスなどを重ねて緻密かつ絢爛に構成した『ブラック・バード』『ストリート・レディ』に比べて、生の感覚を強調したジャズ寄りのプレイが聴けるのがこのライブ盤の特徴で、リチャード・クックやマイケル・カスクーナも、このアルバムのバードならあるいは評価するのではなかろうか。
当時の最新楽器であり、スティーヴィー・ワンダーがいち早く取り入れたモーグ（ムーグ）シンセサイザーを演奏しているのはラリー・マイゼルで、ドナルド・バードの横でサブ的にトランペットを吹いているのはフォンス・マイゼルである（「ミゼル」という表記もあるが、ライブ盤のMCでバードは「マイゼル」と発音している）。バードのR&B路線は、大学で教鞭をとっていたバードの教え子であったこのマイゼル兄弟にサポートされたものだった。ブルーノートにおける『ブラック・バード』以降の5枚のアルバムのプロデュースはすべて弟のラリー・マイゼル、もしくは兄弟の名義になっている。
モータウンとブルーノートをつないだ男
マイゼル兄弟は、バードの故郷デトロイトが生んだ偉大なレーベル、モータウンに関係するソングライター・チームだった。彼らはマーヴィン・ゲイの『ホワッツ・ゴーイン・オン』の次に予定されていたアルバムに3曲を提供し、そのうち「ホエア・アー・ウィー・ゴーイン」と「ウーマン・オブ・ザ・ワールド」がレコーディングされたが、アルバムの企画自体がお蔵入りとなり、この2曲もしばらく発表されることはなかった。兄弟はこの2曲をドナルド・バードのもとに持ち込み、バードは「ホエア・アー・ウィー・ゴーイン」を『ブラック・バード』に、「ウーマン・オブ・ザ・ワールド」を『ストリート・レディ』に収録している。
マイゼル兄弟によるレコーディングは歌もののやり方に従って、すべてのバック・トラックを完成させたのち、最後にバードのトランペットを録るというものだった。彼らは、バードをボーカリストのように扱ったのである。全楽器同時録音が当然だった当時のジャズのレコーディングとは異なる方法でつくられたのが『ブラック・バード』で、その点でもこのアルバムは非ジャズ的な作品であった。
「ホエア・アー・ウィー・ゴーイン」と「ウーマン・オブ・ザ・ワールド」の2曲は、バード没後の2014年のレコード・ストア・デイに、マーヴィン・バージョンとバード・バージョンの両方を収録した12インチ・レコードとして、モータウンとブルーノートのダブル・レーベルの形で限定発売された。ブラック・ミュージック界を代表する2つのレーベルが一つの作品を共同でリリースしたのは、後にも先にもこれが唯一だろう。両レーベルをつないだのはドナルド・バードである。ブルーノートに属したほかのどのミュージシャンにこんなことができただろうか。
マーヴィン・ゲイのバージョンは現在、半世紀近い時を経て2019年に発表された、『ホワッツ・ゴーイン・オン』に続く幻のアルバム、『ユー・アー・ザ・マン』で聴くことができる。
文／二階堂 尚
〈参考文献〉『ブルーノート・レコード──史上最強のジャズ・レーベルの物語』リチャード・クック著／前野律訳／行方均監修（朝日文庫）、『超ブルーノート入門 完結編──4000番台の至福』中山康樹著（集英社新書）、「Wax Poetics Japan」No.32
『Live：Cookin’ with Blue Note at Montreux』
ドナルド・バード
1.Black Byrd 2.You’ve got It Bad Girl 3.The East 4.Introductions 5.Kwame 6.Poco-Mania
■ドナルド・バード(tp,vo)、フォンス・マイゼル(tp,vo)、アラン・バーンズ(ts,fl)、ネイサン・デイヴィス(ts,ss)、ケヴィン・トニー(ep)、ラリー・マイゼル(syn)、バーニー・ペリー(g)、ヘンリー・フランクリン(b)、キース・キルゴ(ds,vo)、レイ・アルマンド(perc)
■第7回モントルー・ジャズ・フェスティバル／1973年7月5日ほか